Michael Hübl in: Badische Neueste Nachrichten, Karlsruhe, vom 14.7.2003
Neue Ausstellung in der Kunsthalle Karlsruhe
Farbe in leuchtend reinem Klang
Aquarelle und Druckgrafiken des Malers Jerry Zeniuk
Kreise für Karlsruhe: Im ersten Saal der Ausstellung mit Malereien von Jerry Zeniuk stechen unerwartet und leuchtend große runde Farbareale hervor. Zeniuk, von Kindheit an darauf konditioniert, Orte zu verlassen und neue Orte für sich zu gewinnen, hat mit seinen offenen Malereien immer wieder auf die Stimmung, die atmosphärischen Eigenheiten, auch das Kolorit einer Gegend reagiert. In Karlsruhe nun sind farbkräftige, gleichsam überdimensionale Punkte entstanden, die sich zugleich als Kontrapunkte erweisen, denn sie kontrastieren augenfällig mit dem linden Grün des Wandanstrichs aus dem 19. Jahrhundert. Als genauen Beobachter charakterisiert Gert Reising, der die jetzt eröffnete Werkschau in der Karlsruher Kunsthalle erarbeitet hat, den in München und New York tätigen Maler. Wie diese Beobachtungen in Bilder umgesetzt werden - das ist just an den runden Farbflächen abzulesen, die Zeniuk auf robuste weiße Papierbahnen gesetzt hat. Denn diese einfachen Akzente machen mehr als jede Abhandlung deutlich, wie sehr sich die Welt der Farben (und damit auch der Wahrnehmung) seit dem Aufkommen industriell gefertigter Pigmente geändert hat: In den Tagen Johann Schirmers, des ersten Direktors der Karlsruher Kunstschule, war kein Gelb so strahlend, kein Blau so intensiv wie die Farben, die Zeniuk heute verwenden kann.
Der Künstler, der seit 1992 an der Kunstakademie München eine Professur für Malerei wahrnimmt, wurde bekannt im Zusammenhang mit einer Malerei, die sich von allen illustrativen, erzählerischen oder psychologisierenden Auflagen befreit hat und die sich primär auf ihre Mittel: die Farben konzentriert. Die Farbe trägt keine inhaltliche Botschaft, sie wirkt unmittelbar auf die Sinne, will zunächst sinnliches Erlebnis sein, fast so, wie es Paul Klee am 16. April 1902 notiert hat: "Die Farbe hat mich." Und weiter: "Ich und die Farbe sind eins."
Das Klee-Zitat war das Motto eines groß angelegten Ausstellungsprojekts, das vor zweieinhalb Jahren an mehreren Schauplätzen des Ruhrgebiets veranstaltet wurde und an dem auch Zeniuk beteiligt war. Dargestellt wurden Positionen einer Kunst, für die häufig der Begriff "Radikale Malerei" gebraucht wird. Zu ihr gehört nicht zuletzt die gänzlich ungegenständliche, auf eine einzige Farbe oder einen einzelnen Farbklang reduzierte monochrome Malerei. Sie spielt auch im Werk Zeniuks eine wichtige Rolle, wie zwei frühe Tafeln in der Kunsthalle belegen: Hier hat Zeniuk seine Palette auf ein stumpfes Aschgrau zurückgefahren, das aussieht, als seien sämtliche Farben so lange miteinander verrührt worden, bis alles Zündende, Emotive aus ihnen gewichen ist und nur noch einheitliche Neutralität übrig bleibt.
Man erlebt diese Arbeiten, die bei aller Verhaltenheit so etwas wie eine subtile Farbschwingung abstrahlen, am Ende einer Zeitreise, die von der Gegenwart in die Mitte der siebziger Jahre zurückführt. Das heißt: Man weiß von vornherein, welch eruptive Kraft unter oder in den grauen Tafeln schlummerte. Tatsächlich sind bereits die Monochromien nicht derart homogen, wie sie sich auf den ersten Blick darstellen. Auch sie sind ähnlich tastend, prüfend, differenzierend aufgebaut wie die Patchworks, die später entstehen.
Und dann der Durchbruch zur Farbe als reine visuelle Sensation. Kein Netz, kein Patchwork, das auffängt, bindet. Zu den eindrucksvollsten Stücken dieser Ausstellung gehört - neben einem nonchalant angelegten Lithographiezyklus und einer außergewöhnlichen Aquatintaradierung - eine Reihe von Aquarellen, bei denen Zeniuk die Farben als reine Einzelklänge anschlägt. Deren Obertöne evozieren die grelle Hitze Neu Mexikos oder die Düsternis Dachaus, und doch bleibt das alles immer Malerei - Malerei von eindrucksvoller sensueller Präsenz.
Jerry
Zeniuk, for Claudia Shneider, 2000
(in: Einladungsheft der Galerien am Gärtnerplatz, Seiten der Galerie Rupert Walser)
At the heart of any manual image is comprehension. When we look at prehistorical cave painings we are curious about the images that do not resemble animals, the ones that are abstract. At what point do a group of marks become an image. Surely the dimensions of a piece of paper tell us where the images ends. But often with Claudias drawings I know only after reading the title what I am seeing. The title is intrinsic to the meaning of the work since otherwise it could be something else. Does the title or the image come first? I suspect both occur. An abstract form grows into a subject as it is being made and then repeated in subsequent drawings. They are always simply painted with a charming awkwardness and child-like daring the viewer to confront the bold directness of the images. The color mostly doesnt matter, and they depend on being honest and not stylized. The titles are poetic. While looking at one titled "Chair with hanging coat" I thought it could be titled "Bleeding Fan". What does it mean that I can imagine another title? Only, or expecially, that the real content lies in the visual image and that the title is a bridge leading her and the viewer into her expressive visual language, which I would rather not address, since it is the core or heart of her expression. For that understanding a text such as this must get out of the way. Comprehension comes without interpretation. I never spoke with Claudia about this text.
(Aus einem Interview von Wilhelm Warning mit Jerry Zeniuk für den Bayerischen Rundfunk im September 1989.)
Wenn man
ein junger Künstler ist,
beginnt man mit bestimmten Vorstellungen. Man ist durch seine Erziehung
beeinflußt und dadurch, was andere Künstler machen. Wenn man
dann älter wird, wird man auch etwas freier. Etwas in einem selbst
kommt hoch und man wird sich klarer, was man sagen will und man drückt
dies präziser aus. Ich denke da immer an das Sprichwort, daß
man erst mit vierzig sein eigentliches Gesicht bekommt. Und ich denke,
das stimmt.
Als ich noch ein Student war, habe ich von meinem Lehrer Greenberg gelernt,
daß ein abstraktes Bild flach sein muß und die Farbe selbst
Bildgegenstand ist. Und so habe ich mich also sehr bald mit der Materialität
der Farbe befaßt. Das ist eigentlich natürlich für einen
jungen Maler, daß er sich mit dem auseinandersetzt, mit dem er arbeitet.
Aber schon damals ging es mir um Farbe, Licht und Raum. Und das war es,
was mich fesselte. So begann der Lernprozeß, wie kann ich den Raum
deutlich machen, wie das Licht, wie kann ich ihm Bedeutung geben. Und
besonders, wenn man kein Abbild hat - immer wieder die Frage, was ist
der Gegenstand des Gemäldes, was ist es, das das Auge sieht, worauf
ziele ich ab. Das sind all die Jahre meines Malens. Und jedes Jahr wurde
mir klarer, was ich will, was ich sehe, und auch die Bedeutungen, mein
Wissen darüber hat zugenommen. Ich kann heute sehr viel präziser
diesbezüglich sein. Ich kann auch sehr viel mehr den Betrachter einbeziehen,
ihn in ein Bild eintreten lassen und sich darin bewegen lassen.
In allerjüngster Zeit, besonders was die Aquarelle betrifft, ist
da ein neues Element, ein dramatisches Element und ein Ausdruck sehr privater
innerer Gefühle. Die Natur der Farben ändert sich und natürlich
die Struktur, um der Farbe Stärke und Bedeutung zu geben.
Mit dem Malen ist es wie mit dem Gehen. Anfangs macht man einen unsicheren
Schritt nach dem anderen und fällt vielleicht. Irgendwann kann man
gehen, nur vergißt man dann, was das ist - Gehen. Erst wenn man
sich aufs Eis begibt, merkt man plötzlich wieder, was Gehen ist.
Wenn man diskutiert, was eigentlich Kunst ist, mit einem Philosophen oder
einem Kritiker oder mit anderen Künstlern, dann kommt man immer auf
die gleiche Frage: Was macht eigentlich eine gute Arbeit aus. Letztlich
ist ein Bild mehr als nur eine Ansammlung von Farben in einer bestimmten
Anordnung. Aber was es genau ist, das ist wie die Frage nach dem Sinn
des Lebens. Denn Leben ist ja auch mehr als Geborenwerden, Aufwachsen
und Sterben. Das ist eigentlich eine spirituelle Frage. Und Kunst ist
keine religiöse Angelegenheit, sondern eine ästhetische. Aber
es ist eine sehr wichtige Sache. Sonst würde ein Künstler nicht
Tag für Tag in sein Atelier gehen und malen. Aber wenn man Kunst
betrachtet - und ich unterscheide mich da nicht von anderen - habe ich
doch gewisse Erwartungen. Das sind ästhetische Erwartungen. Wenn
ich zum Beispiel einen Cézanne betrachte oder einen Mondrian, dann
erfahre ich etwas darüber, was es bedeutet, ein Mensch zu sein. Das
Dilemma des Lebens, das ich auch mit anderen Menschen teile, das ist vielleicht
für mich das Wichtigste. Und Kunst gibt mir die Möglichkeit,
das mit anderen Menschen zu teilen. Wenn ich ein Kunstwerk mache, ist
diese Frage da, und es ist mein Beitrag zum Verstehen.
Man kann es auch als einen Weg betrachten, wie man die Zeit ausfüllt,
den Tag. Und es ist ein schöner Weg, den Tag zu verbringen, zu malen.
Man löst eine Menge Probleme, stellt sich eine Menge Fragen. Und
selbst, wenn du nicht das Atelier verlässt, umfängt dich die
Welt.
Ich bin ein Mensch voller Konflikte und mein Bilder spiegeln das. Da gibt
es einen Konflikt und eine Lösung. Vielleicht ist es das, was es
ausmacht, ein Bild zu malen. Was es interessant macht, ist, man sieht
auf ein Objekt und man sieht durch das Objekt. Das ist ein Widerspruch.
Und der Betrachter nimmt teil an der Lösung, willentlich. Die Museen
sind voll mit Menschen. Da ist ein Bedürfnis da. Sie schauen auf
die Objekte und sie schauen durch sie hindurch. Wir alle haben einen inneren
Konflikt und ein Bild ist eine Reflektion dieses Konflikts: Objekt und
Nicht-Objekt. Ein Bild ist beides. Es ist ein Widerspruch. Wie Leben und
Tod ein Widerspruch ist.
Jerry Zeniuk, in: DIRECTIONS 1981, Cat. Hirschhorn Museum and Scuplture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C., 1981
I believe in Ihe masterpiece. The possibility that one work can contain all that came before it. Not that I am making the same painting, but that my visual aesthetic would come together in one work. Whether this painting is actually painted is secondary to the pursuit. And it is this developing idea or vision that is primary. As there is a reasoning process that we call rational thinking, I believe there ts a visual thinking process that I go through. This slowly leads to a visual image after many years, which, if worthwhile, is a visual vision of the universe. Maybe visual order is a more clear term. lt is very much like a model of the universe. The Greek model that broke the universe down to four elements sufficed for their needs. The Einstein model is not a better model unless of course you want to send a rocket to the moon. But it did not improve the quality life or certainly of art. What I believe is that the visual language is unique, but because our society emphasizes the rational thinking process when confronted with unfamiliar visual experience, we fall back on rational thinking to resolve an unfamiliarity that should be dealt with by the other part of the brain (what we call the intuitive). Therein lies the importance of the unmeasurable and subjective process we call artistic.
I believe in the continuity of painting. l do not believe what I paint is better, more free, clearer, or more pure than art of the past. I am born of an age and do the best I can with it. I can only hope it is not less than the painting before. I do not believe cinematography can replace what I paint, nor photography. lt is a very static image, which is in the end for me a contradiction. A contradiction between a flat and spatial experience. lt is in this contradiction that I believe lies the meaning and profundity of painting. And it is in the harmony of contradiction that we find beauty.
Returning to continuity. I observe certain laws, if I may call them that, which all good painting observes, regardless of period or style. The best example is a fullness of color. A whole palette, red, yellow, and blue ou like or in my case earth colors; so that you are not deprived of a completeness that the eye craves. This, of course, comes from nature. A sense of up and down, figure-ground relationship, and vertical/horizontal, also fundamental to naturalistic order, is central to my paintings.
My materials are traditional only because they are the best. Modern materials are just not as good. Pigs-hair brushes have not been improved on by modern technology.
I avoid all tricks or shortcuts to creating a sense of space that does not derive from the painting proccss. I wouldn't use perspective because it's a system that originates outside the painting process. I do no modeling, although the principle of light and dark I observe carefully. But my highlights and shades never form a drawn object, and yet they define a specific space. That space is very structured so that you donĪt float in it but can go through every particle of it with balance and equilibrium. I spend so much time looking at and organizing these paintings before they leave my studio that you could live with one a lifetime and never be bored. I hope anyway. I intend to paint them in a straightforward way and if there is any mystery, it's in their clarity, in their visual order.
Klaus Honnef in Kat. documenta 6, Kassel 1977
"Ich habe mir zur Aufgabe gemacht herauszufinden, was Malerei eigentlich ist!"
Das Eingeständnis eines Künstlers, der Malerei mit dem Reflektieren über Malerei verwechselt? Mitnichten. Keine Theorie, keine noch so erschöpfende Interpretation hat je treffender Absicht und Inhalte der avancierten Malerei in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre wiedergegeben als diese Äußerung von Jerry Zeniuk über sein malerisches Werk, In diesem Satz schießt nicht nur zusammen, was das künstlerische Individuum Zeniuk beschäftigt - darin kulminiert zugleich ein künstlerisches Bestreben, das die skeptische Einstellung und nüchterne Haltung der "westlichen" Gesellschaften nach gescheiterter Studentenrevolte, Ölschock, Vietnam-Syndrom und amerikanischem Gangster-Präsidenten in exemplarischer Form belegt. Der Satz dokumentiert die inzwischen eingeschliffene Unsicherheit, die jeden sensiblen, sensitiven oder intellektuellen Menschen beschleicht, selbst wenn er auf (vermeintlich) vertrauten Pfaden wandelt.
Gegenstand der Malerei Zeniuks ist denn auch (zunächst) die Malerei. Gegenstand ist nicht die Wirklichkeit, wie gebrochen auch immer, jedenfalls nicht im unmittelbaren Sinne.
Den (kunst)historischen Stellenwert eines solchen künstlerischen Programms auszuleuchten, ist schwierig. Signalisiert es die letzte Phase einer Tradition, die mit dem Aufbruch der Renaissance begann? Oder kündigt es gar einen neuen Schritt an, dessen Folgen noch unabsehbar sind?
Unzweifelhaft
ist, daß sich die Malerei niemals zuvor in der Geschichte derart
intensiv, ausgiebig und hartnäckig mit ihren eigenen Voraussetzungen,
Bedingungen, Überlieferungen und Auswirkungen beschäftigt hat
wie in den vergangenen zehn Jahren. Das hat nichts mehr gemein mit der
"fröhlichen Kunst" eines Bob Ryman des "So-ist-die-Malerei und nicht
anders". Der Prozeß ist bohrender, quälender, fragender! Konkreter
gesagt: Was dereinst Sache der rein theoretischen Überlegung war,
ist jetzt (teilweise sogar ausschließlich) zum Inhalt der malerischen
Praxis geworden.
Die beiden Bilder Jerry Zeniuks sind Resultate eines langwierigen, von ständigen Überprüfungen und Korrekturen begleiteten Vorgangs. Bezugspunkt der Überprüfungen und Korrekturen ist allein das "Vorbild" Malerei. Die Art ihrer Herstellung ist im Prinzip jeweils gleich, ebenso wie das Bild-Ergebnis im übergeordneten Zusammenhang des Mediums Malerei. Von bloßem Augenschein unterscheiden sich beide Bilder allerdings.
Die Bilder sind aus Schichten verschiedenster Farben, und Farbmischungen und Farbkonsistenzen entstanden. (Die Bezeichnung "entstehen" ist hier durchaus am Platze.) Zeniuk hat Farbschicht um Farbschicht auf die Leinwand aufgetragen; zwanzig oder dreißig oder vierzig an der Zahl. Dann erst hat jedes Bild jenes Stadium erreicht, wo der Künstler abbricht, weil das Resultat seine Prämissen erfüllt.
Bevor Zeniuk mit der Arbeit anfängt, existiert für ihn nur die grundsätzliche Herausforderung des Malens. Das künstlerische Ergebnis ist nicht in seiner Vorstellung vorgeprägt; nicht einmal in groben Umrissen. Das "Abenteuer" Malerei, das Risiko, bleibt erhalten. Das besondere Aussehen eines Bildes entwickelt sich während des künstlerischen Tuns. Es verändert sich von Entscheidung zu Entscheidung in unumkehrbarer Richtung. So läßt beispielsweise die Wahl eines dunklen Blau kein helleres Bildresultat zu und vice versa die Wahl von Weiß kein dunkles.
Zeniuks Bilder stehen in der "klassischen" Tradition; der Malerei. Sie wollen affizieren! Sie wollen unvermittelt auf den Betrachter (ein)wirken ihn durch ihre spezifischen; malerischen Qualitäten beeindrucken und beeinflussen. Der malerische Augenreiz, das visuelle Erlebnis, das etwa eine vollendet gemalte Passage eines Bildes von Tizian hervorruft, verbunden mit dem stillen Appell an die Konzentrationsfähigkeit des Betrachters - das sind die Ziele. Deshalb muß jeglicher Versuch einer Beschreibung versagen. Die Bilder sind wahrhaft unbeschreibbar, unbeschreiblich.
Die Schichtung der verschiedenen Farben und Farbwertigkeiten verleiht ihnen eine unbestimmte Farbigkeit. Hinzu tritt eine nicht minder unbestimmbare Bildtiefe Und auch diese ist ambivalent. Einerseits ist sie das natürliche Resultat des malerischen Prozesses, andererseits auch Folge der Suggestionskraft, die jede der verwendeten Farben besitzt. Doch die Kombination von tatsächlicher und virtueller Bildtiefe bringt ein Ergebnis zustande, das nur die Malerei hervorbringen kann.
Zeniuks Bilder sind keine bildnerischen Objekte wie Stellas "shaped canvasses". Sie gestalten (bewußt) Farbe. Sie gestalten sie aber ohne Zuhilfenahme formalen Rüstzeugs. Sie gestalten Farbe durch Farben. Und sie erzeugen reine Malerei. Jerry Zeniuk ist der Malerei auf der Spur.
Ein Text- und Verständnisversuch
von Rolf Rose
(im Dom zu Bardowick am 60. Geburtstag von Jerry Zeniuk)
M´illumino
d´immenso
Ungaretti
Ich erleuchte mich
durch Unermeßliches
I. Bachmann
Jerry Zeniuk malt komplizierte und gleichzeitig einfache Bilder. Das macht es sehr schwierig, sie zu erklären. Das fing schon mit der Textlänge an, den Umfang kurz zu halten. Ich habe schwer gestrichen. Aber die Bilder sind eben wie gesagt kom-pliziert und so ist auch der Text nicht so einfach, wie ich ihn gern gemacht hätte. Letztendlich geht es um Bedeutung und dieses Wort ist ziemlich schwerwiegend und auch sehr deutsch schon alleine, wenn man vom Wortstamm und Klang ausgeht. In ihm stecken weiterhin so vertrackte Worte wie deutlich, deuten oder auch das abwertende deuteln, ziemlich tiefsinnig also. Das heute aktuellere Wort wäre Inter-pretation, aber auch die kann fürchterlich besitzergreifend, einengend oder gar ver-gewaltigend sein. Nicht selten bleibt nach der Lektüre solcher Art Interpretation nur noch die Frage offen - da war doch noch was. Belassen möchte ich es also lieber beim englischen ?Meaning", am besten aber bei der deutschen Version ?Meinung". Denn das, was da ist, sind die Bilder und das Schöne an Bildern ist, daß sie dieser Art von argumentativem Gefängnis entkommen, sich nicht so ohne weiteres einschließen lassen. Bilder sind offen und für das naive Staunen zugänglich. Das schützt sie.
Das also vorneweg.
In der Malereigeschichte gab es mindestens zwei revolutionäre Zeitenwenden. Die erste war die Entdeckung der Perspektive, die brachte als Ordnungssystem eine regulierende Systematik mit sich. Daran konnte sich jeder halten und es hatte wie jedes System einen vereinheitlichenden, manchmal auch nivellierenden Effekt. Die zweite Revolution und diesmal mit einem radikalen, fast tödlichem Ergebnis war die Erfindung der Fotografie. Sie war als Abbildungsmethode der menschlichen Hand total überlegen. Die Not machte die Maler erfinderisch und aus den langen, tastenden Versuchen zur Selbstbehauptung ergab sich die Autarkiesetzung der reinen Malerei. Die sogenannte Moderne.
Nun ist es inzwischen aber so, daß alles erlaubt, alles möglich ist. Das bedingt nun wiederum, daß man versucht, etwas zu tun, was die allergrößte Notwendigkeit hat und das ist natürlich das allerschwerste, weil Voraussetzungslosigkeit und Notwen-digkeit, wie will man das zusammenbringen.
Es sind die allerkleinsten Teile, mit denen man es versuchen muß, praktisch nur Aufscheinungen von Etwas. Diesen auf der Spur zu bleiben, sich nicht ablenken zu lassen, ist für den Maler schon schwer genug und genauso schwer ist das für den, der darüber etwas sagen will. Um es vorweg zu sagen, dieser Text ist ein Text, geschrieben von einem Maler über einen Maler. Er folgt keinen vorgegebenen Regeln, sondern freien Assoziationen und deshalb mäandert er sich durch die Probleme.
Also: Die Erfindung der Fotographie hat Schuld. Sie hat der Malerei, dieser jahr-hundertealten Art und Weise zu malen, den Garaus gemacht. Jedenfalls dieser direkt eins zu eins Geschichten erzählenden, Mythen illustrierenden, Macht verherrlichenden und noch anderen Ungeheuerlichkeiten frönenden Art und Weise. Die Fotographie konnte alles dies besser, jeder flüchtige Moment konnte Bild werden.Von einem bestimmten Zeitpunkt an, nämlich nach der illustrativen und Geschichten erzählenden Phase, begann die Malerei, das System Malerei, sich selbst zu denken, zu erkennen und zu erschaffen. Es wurde autark als komplexe (be) handlungsfähige Masse aus Zeichen, die ihre eigene interpretatorische Qualität und Aussagekraft erlangten. Dahinter gab es kein Zurück.
Wie die Naturwissenschaften versucht auch die Malerei logisch erkennbar, musterhaft gültig zu sein. Ihr großer zu nutzender Freiraum besteht jedoch in dem unauslotbaren, unerschöpflichen Verfügungsraum der Intuition.
Das setzte Entwicklungen in gang, die bis heute nicht zu Ende sind. Die Malerei wurde frei für eine Selbstbesinnung auf ihre eigentliche Aufgabe, ihre eigentliche Problematik, nämlich ihr Verhältnis zur Farbe und der Deutung, ihres Gehaltes, ihrer Gestaltungskraft. Es war Kandinsky, der sich auf die Suche nach dem Geistigen in der Kunst machte. Ein ganzes, geheimnisvolles Labyrinth von neuen Fragen tauchte auf und sie ergaben ein immer feiner gewobenes Gespinst. Der neue, freie und unabhängige, kühne Blick auch auf vergangene Malerei ergab ganz neue Erkennt-nisse. Alles bekam einen anderen interpretatorischen Dreh. Es bekam schlicht gesagt, mehr Bedeutung und wurde Ausgangspunkt für mitreißend Neues. Die Namensliste dieser Neuerer ist inzwischen riesig, fast unüberschaubar geworden. Einer dieser Neuerer ist Jerry Zeniuk.
Seine Bilder sind zumindest doppelbödig, also auch gleichzeitig ihre eigenen Inter-pretationen. Das Sprechen darüber ist nur Ersatz und bedeutet eine andere Ver-ständigungsebene. Wir müssen es halt so versuchen. Diese Bilder sind nach meinem Dafürhalten gemaltes Denken. Ihre offensichtliche, hohe Spannung bedingt die erste, große Herausforderung im Nachvollzug dessen, was der Maler Zeniuk sich gedacht hat.
Denn die Probleme sind mit jeder neuen Entdeckung mitgewachsen. Wie gesagt, die Probleme sind inzwischen nicht nur mitgewachsen, sie haben sich teilweise bis zur Unkenntlichkeit in Nischen zurückgezogen, sich verlagert und diese Lücken zwischen den offenen Fragen müssen erstmal ausgefüllt werden. Auch ist es so, daß das Ungelöste sich in den Vordergrund drängt, ihn mitgestaltet und sein Aussehen mitbestimmen kann.
Diese seine Bilder sind so sein tiefinneres Geständnis. Dafür jedoch trägt er auch die alleinige Verantwortung. Ich nenne das ein Geständnis deshalb, weil er in seinen Bildern zeigt, was Malerei heute noch möglich macht, ohne Scharlatanerie, ohne Hochstapelei, ohne die Arroganz des Besserwissens und die Überbetonung des Selbstbewußtseins, was ja sowieso meistens nur eine Form des Pfeifens im Walde ist. Ihre schlichte, gradlinige Haltung, diese Zielstrebigkeit ohne Umwege auf den bildnerischen Endzustand sind nahezu handgreiflich.
Seine, Zeniuks Bilder, sind ein Zeugnis und ein Votum für die immer noch fort-dauernde Polyphonie und Fülle der Malerei, für ihre Kombination von starken Reizen und gedanklichen Konstruktionen, die das dann ergeben, was man Wirkungs-macht nennen kann. Diese Zusammenballung im einfachen Viereck ist ein sehr verwegenes Unternehmen. Die Einkreisung des Sinns, seine Be- und gleichzeitige Entgrenzung, das ergibt so etwas wie einen Speicher für Jahrhunderte und für das Vorausschreiten des menschlichen Geistes in ferne Bewußtseinswelten, sprich -kühn gesagt - ins Paradies.
Doch zunächst sind für uns, die Betrachter, diese Bilder erstmal Suchbilder und ob ihrer offensichtlichen Fragilität können wir uns ihnen auch nur mit äußerster Vorsicht nähern. Das, was der Maler sucht, das scheint mir der erste und überhaupt der nächste Schritt in das unendlich Offene des Problems Malerei zu sein.
Der feste Punkt, von dem aus dieser Schritt gemacht werden kann, ist die eigene Person und ihr gesamter Erfahrungshintergrund.
Der Maler muß das scheinbar Unfertige in Kauf nehmen, denn nur das Unfertige ist der erste Schritt ins Neue. Aus der Überprüfung aus dem ständigen Experimentieren und Ausschöpfen, es zu ermüden und wiederzubeleben, es in neue Konstellationen zu setzen, könnte sich und das wäre das Wunderbare, das bisher Nichtvorhandene ergeben. Dieses Neue überläßt große Teile seiner Imagination dem Betrachter und macht ihn damit zum direkt Beteiligten und zwar passiert das nicht, weil der Maler unfähig zur schlüssigen Gestaltfindung ist, sondern weil Ehrlichkeit vor der Bild-wahrheit und das malerische Ethos diese Art von offener Gestaltung erfordern. Denn das richtige Bild kann schnell zum unrichtigen Bild werden, weil die Beur-teilungskriterien für das Richtige und das Unrichtige sich ändern. Es gibt einen neuen Code. Dessen nachhaltiger Wert liegt darin, daß er einen Pool bildet aus dem die neuen Bilder hervorgehen.
Die Tendenz des malerischen Materials zur Überfülle gilt es zu überwinden, auszuwählen. Nein zu sagen zu dem, was sich aufdrängt, verwerfen, sodaß dem fertigen Bild alle anderen unfertigen Zustände quasi eingeschrieben sind. Dazu gehört eine Besessenheit vom Vergeblichen und Unnützen. Man muß Nein sagen können zu Dingen, die sozusagen durchs offene Fenster dringen.
Diese Zeniukschen Bilder sind alle auf Anfang gemalt. Ihre Setzungen erste Auf-scheinungen von Kenntnis, von Kenntnis von Zusammenhängen. Die Formen der einzelnen Male und deren sich in ihrem Nebeneinander daraus ergebenden Formationen sehen nicht gewollt aus, nahezu zwangsläufig, unabhängig das einzelne Zeichen vom nachbarlichen, zufällig, willkürlich.
Die Farben eingefangen in ihrer jeweiligen Form scheinen ein ständiger Ausbruchversuch zu sein, ihre Begrenzungen sind nicht fest, fast aufgesprengt von Farbenergie. Die Ränder sind in ihren manchmal zackigen Verlängerungen und Vergrößerungen des Umfangs ihrer Ausbreitung ein direktes Merkmal des Versuchs maximale Unab-geschlossenheit zu erreichen, sich nicht begrenzen zu lassen, sich nicht einschließen zu lassen.
Zeniuks Bilder zeigen in ihrer demonstrativen Freiheit, was wir selbst, die Betrachter, alles auslassen können, wessen wir uns entledigen können, so sind sie Bild gewordene Symbole echter Vernunft. Sie sind klug, trocken, prägnant und ohne Umstände in ihrer Kürze.
Es ist schon viel erreicht, wenn durch das, was auf der Bildfläche drauf ist, das,was nicht drauf ist, nicht vermißt wird. Das ist nicht unbedingt eine Eloquenz der Verzweiflung, eher der Versuch von Wahrheit und Genauigkeit in der Haltung gegenüber dem Problem Bildfindung, denn die Oekonomie der Mittel hat natürlich auch einen moralisch weltanschaulichen Aspekt.
Was aussieht wie ein Systemfehler, wie eine Blöße, ist in Wahrheit die zugrundelie-gende Ausgangsposition, damit die einfache Wahrheit in ihrer Nacktheit sich zeigt.
Was Jerry vermeidet und was man nicht hoch genug anrechnen kann, ist, daß er den Erkenntnisgewinn, den seine Bilder transportieren, niemals in fundamentalistischer Erstarrung enden läßt, denn das hätte etwas von Selbstabschaffung - mindestens.
Die Bilder lassen sich jedoch auch durchaus betrachten, wie man ziehende Wolken betrachten kann, auf dem Rücken liegend den Grashalm im Munde drehend, in totaler Gelassenheit, ja Selbstversunkenheit. Vielleicht ist diese Art von Unabsicht-lichkeit sogar der adäquatere Weg der Annäherung, denn die offensichtliche Schutz-losigkeit, der Mangel an dogmatischen Setzungen und eine gewisse Flüchtigkeit in den Erscheinungen der formalen Findungen, lassen Behutsamkeit, Vorsicht und eine bestimmte Art von Zögern in der Annäherung als gemäß erscheinen.
Da sind diese häufigen Leerstellen, meistens ist es die rohe oder weißgrundierte Leinwand, die stehengeblieben ist. Diese Stellen sind wie Schutzschilde, die den Maler vor den Verstiegenheiten des Metiers bewahren, denn ehe er einem Zuviel an Intention nachgibt, läßt er die Leinwand lieber leer.
Diese Auslassungen sind optimal besetzbar mit den eigenen, jeweiligen Verstiegen-heiten und dafür ist man selbst verantwortlich. Im günstigsten Fall vermitteln diese weißen Löcher aber auch den luciden Blick, im Zusammenklang mit ihrem Umfeld kann es dann sowas geben wie den offenen Durchblick in das Geheimnis des Bildes und dadurch die rare Erscheinung des Erkenntnisschauers. Das Wunder des offenen Geistes, der Vorurteilslosigkeit, der freien Räume in unseren Köpfen, hier könnten sie sich ergeben.
Was diese Bilder attraktiv macht, ist ihr offensichtliches, poetisches Sosein. Heraus-geholt hat der Maler sie aus Regionen des Wissens, die letztendlich nur ihm selbst vertraut sind. Er muß sich einen Zugang offengehalten haben, vertrackt und verwinkelt, umso überraschender, umso klarer, leuchtender das Ergebnis. Denn jeder einzelne Farbfleck, den er herausgefischt hat, ist der Versuch zu einer Gesamtorganisation, zu einer geschlossenen Ordnung hin, die er selbst auch noch nicht kennt, deren Ma-terial, deren geistige Merkmale er aber schon einmal zusammenzustellen versucht. Denn alles, was existiert, ist zu neunzig Prozent dem Zufall zu verdanken und den langen Zeiträumen, in denen es sich erproben konnte. Das bedeutet, daß Setzungen wie die von Zeniuk, einem ebenfalls hohen Maß an Willkür ihre Existenz verdanken. Aber der Maler als Erschaffer dieser Leinwandwelten ist ein Vorsortierer, ein Leichtmacher.
Eine der ersten Folgerungen daraus ist, daß es auf diesen Bildern keine Hierarchie gibt, aber auch und das scheint mir durch das bloße Vorhandensein der Farbe ge-währleistet zu sein, keine Anarchie. Denn Farbe hat keine Verantwortlichkeit, es sei denn, wir tun ihr das an. Trotzdem bedeutet Farbe Ordnung per se, aufgrund ihrer ewigen Verbundenheit mit dem menschlichen Auge und der damit verbundenen unentrinnbaren, nahezu detektivischen Identifikationskraft mit ihr.
Zeniuks Farben stehen nebeneinander, keine oder kaum Verwischungen. Nebenein-ander stehen sie, jede für sich und in ihrer eigenen Prächtigkeit. Meistens dominieren die Grundfarben und sie bestimmen auch die Koloristik. Das unhierarchische Allover verlangt nicht nach Unterordnung und es gibt dem Blick optimale Weite beim Versuch des Erfassens der Zusammenhänge.
Die einzelnen Farbmale sind nahezu erratische Blöcke, sie mit den Blicken zu umschreiten, ihren Rändern nachzufolgen, vermittelt pure Lust und läßt den Betrachter als Beschützer ihrer Verletzlichkeit zurück.
Es ist fast Raffinesse, was diese Blöße bewirkt, eine Art von Alice-in-Wonderland Effekt in seiner Unanfechtbarkeit, Unberührbarkeit.
Nicht umsonst spricht man von Farb t ö n e n, dieser Verweis auf das benachbarte Feld Musik läßt den gemeinsamen Ausgangspunkt und die originär menschliche Notwendigkeit erkennen, von Anfang an ein System zur Hand zu haben, daß das Zurechtfinden in dieser Welt möglich macht. Das bedingt ein großes Untersystem von Zuordnungen. Diese einzelnen Systeme sind gottseidank und auch notwendiger-weise hoch individualistisch, können auch nur so sein, wenn sie Relevanz haben sollen. Diese einzelnen Farbtöne haben eine große Variations- und damit Interpre-tationsbreite, sodaß sich unmöglich ein verbindlicher Kontext herstellen läßt. Deshalb glaube ich, kann die Schlußfolgerung aus dieser Malaise der objektiven Willkür nur sein, daß wir hier den Künstler als Charakter wieder akzeptieren müssen.
Kunstwerke liefern keine direkte Information über irgendeinen Sachverhalt. Der leere Raum ist die unerträgliche Herausforderung und die Malfläche funktioniert als Stellvertretung. Der Maler wäre so gesehen ein Auffüller, ein Belader, ein Vollmacher, ein Platzhalter und Statthalter, ein Zueinanderbringer und Stellvertreter, ein Wünscheerfüller. Der Maler Zeniuk benutzt das ?Nichts", hier also stellvertretend die weiße Leinwand, um sich sein Sein, sein Dasein zu schaffen. Das Nichts der Leinwand ist die Projektionsfläche, um sich seiner selbst zu vergewissern.
Noch einmal, all dies basiert auf einer vielfach gewendeten Wirklichkeit und diese schon auf unzähligen Verlassenheiten, Zurückgelassenheiten. Jedoch Jerry Zeniuk ist ein präziser Maler in nur seiner eigenen Art und Weise, emotional und gedanken-reich, mit assoziativer Genauigkeit geleitet von seiner eigenen Vision und Intuition und so in seiner proteushaften Variabilität gestärkt, erlebt er sich als Ganzes von Teilen, deren unendliche Infragestellung zur emotionellen Struktur seines Werkes und seines Selbst unabdingbar gehört. So schafft er es, uns mitzunehmen. Und so färbt der Reflektionsgrad der Zeniukschen Arbeiten auf den Interpreten ab, deren subjektive Evidenz bleibt jedoch unerreichbar auch bei größter Sprachmächtigkeit. Der monologische Charakter der Zeniukschen Bilder ist ihr tragendes Element und damit ein Hauptmerkmal für ihr Verständnis. Dieser vom Wiederholungszwang getragene Monolog ist verborgen unter den Farben, ließe man nur eines weg, würde allerdings dem Bildganzen in seiner Komplexität etwas Entscheidendes zunichte gemacht und das wäre der primäre, sinnliche, optische Habitus der Bilder, ihre raum- greifende, poetische Existenz. Jerry Zeniuks Gemälde beschäftigen sich mit der Existenz, mit seiner und mit unserer. Es sind existentiell eingreifende Richtmarken. Es gibt keinen anderen Zugang. Der Betrachter wird fast sofort zum Sinnsucher, weil, er kann nicht ausweichen, es eröffnen sich ihm keinerlei Nebenwege, es herrscht in diesen Bildern eine Art heiliger Stille, wie man sie in leeren Kirchenräumen empfindet. Diese Einfachheit hat einen gefährlichen Nebenaspekt und zwar liegt der darin, daß sie nicht kippen darf, so, daß sie nur noch einfach ist und damit banal.
Jede Art von gezielt gemalter Willkürlichkeit malt Zeniuk weg. Diese Reste, diese Rückstände des Malvorgangs machen ein erneutes, neues Bildelement aus, es ist eigentlich nur ein notwendiges Übel, wird jedoch durch das, was das Betrachtergehirn sofort als bedeutenden, integralen Bestandteil des Bildes akkumuliert, akzeptiert und als höchst unaufdringliches, äußerst wichtiges formales Bildteil eingeschätzt und zwar durch ein vom Bild allein bestimmtes Vorhandensein. Es ist, als hätte das Bild selbst, autark für sich selbst, diese Übermalung eingefordert und das leuchtet ein.
In den langen Jahren intensiver Beschäftigung mit Jerry Zeniuks Bildern ist es mir immer mehr so erschienen, daß seine Bilder etwas ursächlich Herausforderndes haben und zwar insofern, als daß nicht ich die Bilder betrachte, sondern umgekehrt die Bilder mich ansehen und ich mit Erschrecken gewahr werde und das tatsächlich als Heraus-forderung begreife, ob ich ihnen standhalte.
Manche dieser Aussagen sind dunkel, sie stehen hier als Zeichen der Hilflosigkeit vor der Wucht und Komplexität des Zeniukschen Werkes. In der atomaren Welt ist jede Beobachtung auch immer gleich Einflußnahme gleich Veränderung und in der Quantenmechanik sind nur die Korrelationen zwischen den Dingen real, nicht aber die Dinge selbst. Alles Gedachte kann gebildet, eingebildet,
vorgebildet, abgebildet, ungebildet, nachgebildet, ausgebildet, verbildet u.s.w. werden, nur Gott ist nicht abbildbar. In den Ikonenbildern, die das versucht haben, ist das Gesicht Gottes das Gesicht des Allessehenden, dessen Horizont das Unsichtbare, das Unendliche ist. Der aus dem Bild Herausblickende ist ein Vorausblickender, dessen Adressaten, denen diese Blicke gelten, erhoben werden sollen. Denn diese Blicke dieser Augen bemerken Alles und werden von Allen gesehen, sie sehen jeden Einzelnen an und alle Anderen, sodaß kein Entrinnen möglich ist. Der Blick der Ikone bewegt sich auf unbewegliche Art und Weise. Dieses Feld der Mystiker, wo solche Begriffe, wie Koinzidenz, coincidentia oppositorum, von der überlichten Finsternis, dem unsichtbaren Licht, vom Ineinsfall der Gegensätze auftauchen und in unser Verständnis integriert werden sollen, das heißt, daß ich dort Wahrheit suchen muß, wo mir die Unmöglichkeit begegnet, über jede Einsicht hinaus, in unabdingbare Notwendigkeit und Dunkelheit hinein, je finsterer und unmöglicher, desto wahrer und erleuchteter, nur durch absolute Notwendigkeit erhellt komme ich heraus. Dies Paradox ist nicht mehr aufzulösen und auch nicht zu eliminieren. Jedes vorherige Paradox erzwingt ein neues und alle Gleichnisse führen nur wieder in die Dunkelheit, in die Dunkelheit, die sie in ihrem sie tragenden Paradox enthüllt. Deshalb ist Unsichtbares als Geheimnis nur im Sichtbaren erkennbar, weil uns unsere endlichen Fähigkeiten, Möglichkeiten, keinen anderen Zugang zum Unsicht-baren geben.
"Gott ist ein Kreis, dessen Zentrum überall und dessen Umkreis nirgendwo ist."
Jerrys Bilder sind ausfluchtsfrei, sie nehmen keinerlei Hilfskonstruktionen in An-spruch. Das zeichnet die Bilder und auch die Person Jerry Zeniuk aus.
Die Nonchalance gegenüber hergebrachten, altehrwürdigen Begriffen und demgegen-über, was sie xverkörpern, ist das, was Traditionalisten empört, die Bilder aber eben ungeheuer von heute aussehen läßt. Es ist so, als würde Zeniuk diese alten Kategorien gar nicht kennen. Er beleidigt sie also nicht, er setzt sie nicht herab, er findet bloß seine eigenen. Das ist das Geheimnis aller Neuerer. Sie sind im höchsten Maße unschuldig. Sie sind im höchsten Maße frei
Jerry Zeniuk – a space that pictorial light will occupy
Kunstverein Reutlingen 11.02. – 09.04.2007
Eroeffnung der Ausstellung am 11.02.2007, 11.00 Uhr
Erstaunlich angesichts des Werks von Jerry Zeniuk erscheint der Umstand, wie sehr sich vor drei Jahrzehnten entstandene Malereien, wie sie etwa auf der documenta 6 im Jahr 1977 in Kassel praesentiert wurden – und inmitten der großen Namen des colourfield-painting, der monochromen Farbfeldmalerei – unterscheiden von aktuellen Arbeiten des Kuenstlers. Die Ueberzahl der hier zu sehenden sind 2006 und bis vor wenigen Tagen 2007 vor Ort gemalt, die Formulierung kuenstlerischer Grundanliegen und Zielsetzungen haben sich jedoch ueber die Zeitlaeufte nicht wesentlich veraendert.
Einem von Klaus Honnef vor exakt 30 Jahren im damaligen Documenta-Katalog enthaltenen Textbeitrag ist der Leitsatz des Malers unterlegt: "Ich habe mir zur Aufgabe gemacht, herauszufinden, was Malerei eigentlich ist!" Dabei ist doch wohl davon auszugehen, dass diese Aufgabe – das Herausfinden, Suchen und Vorfinden – weiterhin anhaelt, in jedem Bild sich neu konstituiert, als ob es das erste (und das letzte) waere, so, wie es – unter veraenderten Vorzeichen freilich – seit Jahrhunderten in der Kunstgeschichte sich Kuenstler und Kuenstlerinnen anhielten zu suchen. "Ich habe mir zur Aufgabe gemacht, herauszufinden, was Malerei eigentlich ist!" steht da also zu lesen. – Dieses Statement sollte in jener Weise erweitert werden, dass wir – in unserer Eigenschaft als Betrachter – vor den Arbeiten von Jerry Zeniuk in der Tat herausfinden koennen, was Malerei eigentlich sei – letzteres moeglicherweise auch getrennt voneinander verstanden, naemlich was Kunst, Malerei (fuer den Kuenstler / fuer uns) und was insgesamt das Eigentlich(e) in einem weiteren Sinne (fuer den Kuenstler, fuer uns, und vielleicht auch beide – Bild und Betrachter in einem visuellen Austausch – verbindend) bedeute.
Von vielerlei Seiten wird haeufiger auf die Unberechenbarkeit der bildnerischen Entwicklung einzelner Werkgruppen von Jerry Zeniuk hingewiesen; die Reaktionen reichen von Ueberraschung, Empoerung, Enttaeuschung gar, zurueck zu einschlaegigen Begeisterungsstuermen, von selbstbestimmtem Risiko und Freiheit ist die Rede. Andererseits ist in der inzwischen Jahrzehnte dauernden Arbeit an Bildern – vielleicht einem einzigen Bild nur – ebenso ein fast organisches Anwachsen und Zurueckweichen von Farbraum und Bildlicht (pictorial light) zu beobachten. Die Ende der 1960er Jahre entstandenen Enkaustik-Arbeiten schmolzen noch die Wachsschichtungen zu monochrom scheinenden Bildgruenden zusammen, die mehrfach wiederkehrende Strukturfelder aufwiesen. Sie wurden im Laufe der nachfolgenden Jahre abgeloest durch mannigfache Malschichtungen mit Oel auf Leinwand. Spaeter trennten sich Farben ganz aus ihrer Verschichtung, bildeten einzelne Inseln, Gewebe, Geflechte aus; Mischungen, Ueberlagerungen loesten sich auf zugunsten der Primaerfarben und abgegrenzten Farbkompartimenten, die die Maluntergruende nun nicht mehr verbargen. Im Gegenteil werden diese Malgruende – das roh belassene dunkle Leinen, das grundierte, gleichmaeßig oder fleckig, oder gelblicher Nessel – selbst Ausdruckstraeger, schaffen erst Ausgangsbasis, den Raum fuer die Wirkung von Farbe, die Zwischenraeume des Sehens und Verstehens.
Seit geraumer Zeit (es moechten in etwa die letzten 5 Jahre sein) konzentrieren sich die einzelnen Farbflaechen weiter zu kompakten Formgebilden, letztlich zu ganz geschlossenen Rundformationen. Definiert schließen sie sich gegen die gegenueberliegenden Farbfelder ab, stehen geballt im Bildgrund, fliegen, sinken ein, bohren sich in die Leinwand oder stuerzen dem Betrachter entgegen, klingen zusammen. Bei naeherer Betrachtung bricht die Geschlossenheit dieser riesenhaften Farbenteilchen jedoch umgehend wieder auf: in langwierigen Prozessen (Denk- und Arbeitsprozessen) sind sie entwickelt, tragen andersfarbene Untergruende, Oelfarbe steht auf Acryl, matt gegen glaenzend, vollgesogen oder hell durchscheinend, und die Raender fasern aus, glimmen nach, rotieren; die Farbinseln sind erst noch im Entstehen begriffen oder vergehen gar schon wieder, aus den Fassungen von Sonnengelb gebiert sich ein dunkleres orangenes Gelb, Graufassungen halten – wie Preziosen – die staerkeren Farben, und die Weiss-in-Weiss-Bildungen zeigen, dass da weitere Raeume noch zu denken sind, entstehen koennen, moeglich, denkbar oder unmoeglich ...
Eine Atomisierung der Farbe hat da stattgefunden und wir finden uns in einem riesen-haft winzig-weiten Raum wieder, indem die Zwischenraeume, das Weiss, die Malspuren, die Grauverschattungen mehr zu zaehlen scheinen, als alle Farben zusammengenommen, raumgreifender sind als die Farbkompartimente selbst. Diese Zwischenlaender gewinnen Bedeutung, entwickeln einen eigenen Raum. Im Unterschied zu den anderen Exponaten, aus einem der Ateliers von Jerry Zeniuk hierher verbracht, vollzieht sich vor – besser inmitten – der vor Ort fuer Reutlingen entworfenen Arbeiten noch einmal eine andere Raumerfahrung: Leinwand und Nessel umspannen hier die beiden Wandsegmente (einseitig) ganz, sodass kein eigentlicher Darstellungsrand, keine Bildbegrenzung oder Rahmung, wie bei den anderen gezeigten Werken – Flaeche vor Flaeche, das Objekt vor der Wand – zu sehen ist. Dadurch scheinen diese beiden Farbraeume – sich von Angesicht zu Angesicht gegenueber liegend – in ein Lichtmeer zu muenden, und im Ausstellungsraum entmaterialisiert zu schweben. Und vermittels der unmittelbar am widerspiegelnden Estrichboden ansetzenden Malflaeche kann der Betrachter gewisser-maßen ohne jede Beschraenkung (ausser vielleicht der des physisch Koerperhaften) in diesen Bildraum hineintreten, und beschreitet visuell ebendiesen space that pictorial light will occupy. (Sicher, der auf dem Fussboden ueberstehende Stoffrest weist schon darauf hin, dass diese Arbeiten die Ausstellung auch wieder verlassen werden, ihrerseits auf riesige Keilrahmen gespannt, Raumillusionen aufgeben muessen, als Bildobjekte, wiederum Architekturen und Lebensraum (-bereiche) an anderem Ort einnehmen werden.
Der vielzitierte Text "Color ist the quickest way to the heart" ("Farbe ist der schnellste, der unmittelbarste Weg zum Herzen") enthaelt den Kernpunkt einer im Herbst 2006 gehaltenen Vorlesung von Jerry Zeniuk an der Zentralen Kunstakademie in Beijing. Ein kurzer Auszug davon ist ja in der Einladungskarte zu dieser Ausstellung abgedruckt, und dort findet sich eine Stelle, die nicht nur den chinesischen Kunststudierenden zunaechst erklaerungsbeduerftig erscheinen musste. Sie trifft ebenso das alltaegliche Dilemma der nur theoretisierend mit Kunst Befassten, etwa der Kunsthistoriker: Wozu sprechen und schreiben, wo doch alles zu sehen ist ?, sofern man sich auf das Sehen einlaesst, unmittelbaren Eindruecken vertraut, dem persoenlichen Empfinden, Zeit verbringt, Andauer und Allmaehlichkeiten, Offenheiten und auch die Bedeutsamkeit von Scheitern und Fehlen zulaesst. Jerry Zeniuk sagt bzw. schreibt darin: "I hope my work cannot be explained." ("Ich hoffe, meine Arbeit kann nicht erklaert werden.")
Es scheint, als ob es Klaus Honnef seinerzeit weitsichtig vorausgeahnt hat, als er vor 30 Jahren schrieb: "Zeniuks Bilder stehen in der "klassischen" Tradition, der Malerei. Sie wollen affizieren! Sie wollen unvermittelt auf den Betrachter (ein)wirken, ihn durch ihre spezifischen malerischen Qualitaeten beeindrucken und beeinflussen. Der malerische Augenreiz, das visuelle Erlebnis, das etwa eine vollendet gemalte Passage eines Bildes von Tizian hervorruft, verbunden mit dem stillen Appell an die Konzentrationsfaehigkeit des Betrachters – das sind die Ziele. Deshalb muß jeglicher Versuch einer Beschreibung versagen. Die Bilder sind wahrhaft unbeschreibbar, unbeschreiblich." Und diese Faszination geht auch (und gerade) von den 30 Jahre spaeter entstandenen hier zu sehenden Arbeiten aus, Bilder einer unverstellt kindhaft-anarchischen Suche nach Glueck.
Clemens Ottnad